Вряд ли можно назвать «Обыкновенных любовников» политическим кино о мае 1968 года. Отрывочные реплики вроде: «Партия? Какая партия? Нет никакой партии» или «Как сделать революцию для пролетариата вопреки самому пролетариату» звучат инфантильно. Но именно этот фильм во Франции признан удачным, учитывая характер самого исторического события — «чего-то одновременно очень ясного и очень темного» (Ален Бадью). Столь сингулярное событие не может совпасть со всей тотальностью фильма. 1968 год занимает в нем всего лишь одну часть, минут тридцать. Гаррель снимал хронику 1968 года на легкую 35-мм камеру «Каймфлекс», добавляя к своим материалам то, что снимали любители на 16-мм пленку. Этот хроникальный фильм был утерян. Для «Обыкновенных любовников» Гаррель просто повторил те же планы. «Так легче вспомнить, ощущения забываются, а план остается», — объяснял он в интервью. Подлинность реконструкции подтверждает Годар, видевший тот первый фильм Гарреля. Планы довольно длинные и статичные, напоминающие хроники событий в рубрике No comment на канале «Евроньюс». Ночь, едва прорисовывающаяся баррикада, спины бунтующей молодежи в кожаных куртках с мотоциклетными шлемами на головах. Долго подтаскивают и наконец переворачивают автомобиль. Монтажный стык: противоположная сторона, полицейские целятся в комбатантов. Зритель слышит гораздо больше, чем видит. Борьба, крики, грохот — почти все это остается за кадром.
Но внешне документальные кадры оставляют ощущение сна. Не случайно, что Франсуа, герой Луи Гарреля под действием наркотиков проваливается то ли в сон, то ли в галлюцинации прямо возле баррикады. И видит шествие людей в исторических костюмах времен Великой Французской революции, которое разгоняют люди в мундирах: это сновидение напоминает картину Жерико «Плот „Медузы“. А вторжение другой эпохи, костюмности, травести, напоминает сон героини „Дикой невинности“, когда она видит веселую компанию, будто сошедшую с полотен малых голландцев, бродящую по онейрическому Амстердаму. Тема революции как сна дважды повторяется в „Обыкновенных любовниках“. Впервые попробовав опиум, Франсуа снова видит обрывочный сон: кто-то кидает „коктейль Молотова“, полицейские ставят бунтаря к стенке.
В эти странные сны вплетается комическое, или, как его называет сам Гаррель, бурлескное. Очнувшись от сна-галлюцинации, Франсуа вынужден быстрее дезертировать с поля боя. За ним гонятся жандармы, он пытается найти убежище, позвонив в первую попавшуюся дверь, бежит по крышам и прячется за дымоходом. В „Обыкновенных любовниках“ много иронических моментов, сбивающих пафос происходящего. Например, герой Гарреля попадет под суд, но не за участие в беспорядках, а за уклонение от армии. При этом Франсуа получает оправдательный приговор на, казалось бы, смехотворном основании: ему дают отсрочку за то, что он талантливый молодой поэт.
В другой сцене в сквот, где поселилась молодежная коммуна, приходит комиссия. Обитатели носятся по квартире, распихивая противозаконные вещества, а муниципальные служащие всего лишь зашли поговорить о задолженности за коммунальные услуги да еще представились знатоками и ценителями живописи. Гаррель иронически обыгрывает то, как власть оказывается заложницей мифа о Франции как стране, покровительствующей культуре и искусству.
Одну из лучших сцен в фильме можно озаглавить „Утро. Люди возвращаются домой с баррикад“. Принимают ванну, пьют кофе, сбрасывают запылившуюся обувь. Не торопятся смыть гарь с лица (это конечно, отсылка к „Безумному Пьеро“ Годара). Сидят за столом с родными: Луи Гаррель-сын, его настоящая мать (Брижит Си) и его настоящий дед (Морис Гаррель). Разговаривают о поездке за город, дедушка вспоминает о том, как внук был маленьким, и пытается показать фокус. Повседневность после Истории, ближайшая повседневность, ни отчаяние, ни термидорианство (хотя и это будет), а то, что случается сразу „после“, буквально на следующее утро. „Это как у Стендаля, — говорит Гаррель в интервью Кайе дю синема, — переживаешь Историю, а потом попадаешь в частное, камерное“. После революции наступают танцы, рок-н-ролл, влюбленности, плохие картины и неловкие юношеские стихи.
После революции герои Гарреля вроде бы приходят к тому же, с чего начинали „мечтатели“ Бертолуччи: шикарная буржуазная квартира, дендизм, коммуна, в каком-то смысле промискуитет. Только все-таки коммуна, а не mйnage а trois. И никакого шикарного разврата, которым явно любовался Бертолуччи. Наоборот, поразительная невинность, совсем как у тех, у кого ничего еще не было, у кого в прошлом — пустота, чистая страница, как у самых обычных двадцатилетних. Но у героев Гарреля это „прошлое“ заполнено, казалось бы, самым главным содержанием, какое только может быть: Историей.
»Революционеры на одну ночь, обыкновенные любовники« (Стефан Делорм). Монотонные, регулярные любовники Франсуа и Лили, возобновляющие встречи под один и тот же мотив, то обрывающийся, то начинающийся вновь. Использование музыки для дистанцирования слишком интимного и подлинного доведено в „Обыкновенных любовниках“ до совершенства. Это любовная история, обреченная закончиться рано ли, поздно ли. Главное — как! Гаррель делает это при помощи одного-единственного монтажного стыка. Героиня позирует в ателье известному скульптору, который говорит в пустоту, что в Париже больше нечего делать и нужно перебираться в Нью-Йорк. Крупный план: лицо героини в слезах, будто одна расплывчатая фраза-мысль разрушила ее связь с Франсуа. Следующий кадр: Лили спускается по лестнице, и шум ее шагов будит героя на другом конце города. Достаточно одного монтажного перехода, чтобы сказать, что все кончено. Фильмы Гарреля сложны для описания: чтобы передать уникальность его манеры, нужно описывать не только то, что в них есть, но, главное, то, чего в них нет, что ушло в монтажные склейки.
Фильм Бертолуччи — констатация того, что 68-й год мертв и теперь можно с легкой душой делать из этих событий гламурные фотосессии-пастиши: 68-й — annйe politique, 68-й — annйe йrotique, не важно. А у Гарреля на-следие 68-го года присутствует и живет в настоящем, пусть даже как виртуальное время. Никакой ностальгии. И даже самоубийство Франсуа — такой привычный исход в гаррелевском мире — уравновешивается шуткой ангела (ангела Истории из Вальтера Беньямина?) о том, что „сон праведных — чушь“.