Директор МКФ «Флаэртиана» Павел Печенкин рассказывает о документальном и игровом кино, о флаэртианской эстетике, о личной ответственности режиссера-документалиста и о будущем пермской кинематографии.
— Почему документальное кино, в отличие от игрового, считается искусством для избранных?
— Во-первых, для зрителя документальное кино – это, прежде всего, серьезная интеллектуальная работа, для которой нужно созреть. Во-вторых, документальное кино проигрывает игровому в зрелищности: длинные планы, неподвижная камера, этические табу на ряд тем… С другой стороны, для образованных, понимающих, взрослых людей, в возрасте, скажем, за двадцать, документальное кино – это правда жизни, это история живых людей. И если в игровом кино есть моменты тщеславия, гламура, конъюнктуры и искусственности, то кинодокументалистика все-таки гораздо ближе к смыслу. А смысл – как семя, которое попадает в удобренную почву, и пусть не сразу, но всходит, и из него родится дерево, да не одно, а несколько, а то и целый лес.
— Вы говорите о «правде жизни» в документальном кино, но разве режиссер, который рассказывает историю, не искажает эту «правду» в процессе авторской интерпретации?
— Разумеется, документальное кино является продуктом сотворчества, как минимум, трех интерпретаторов: автора, героя и зрителя. Но, опять же, есть «монтажное» документальное кино, полностью состоящее из авторских интерпретаций, а есть кино «флаэртианское». И «флаэртианское» кино, в отличие от монтажного, исходит из принципа, сформулированного Дюрером: «Чем ближе произведение искусства к правде, тем оно прекраснее». Поэтому главное в нем – это минимум автора и максимум героя. И понятие «правда» в данном случае означает реалистичность ситуации, которая запечатлена на пленке.
— Насколько я понимаю, фестиваль «Флаэртиана» был создан именно для поддержки «правдивого», реалистичного кино?
— Не совсем так. В начале 90−х на Свердловской киностудии работала группа режиссеров, в том числе, и я. И у нас родилась мысль о создании фестиваля, который помог бы нам сформулировать эстетические принципы нашего кино. В силу ряда причин, в европейской и американской системе производства не было места тому кино, которое мы снимали. Во-первых, в Европе и Америке практиковался проектный подход: сначала пишешь проект объемом в 150 страниц – потом тебе дают деньги. Но далеко не каждый фильм может быть заключен в проектные рамки. Одно дело – написать сценарий о деревьях, о птицах, и совсем другое – о живом человеке, ведь человеческую жизнь, каждую минуту этой жизни, нельзя спланировать. И потом, Европа и Америка – это же совершенно другая киношкола. Например, «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура, получившая приз в Каннах – типично американское кино. В нем нет документалистики, а есть один только автор с его интерпретацией событий. Это журналистское эссе, довольно-таки небрежно снятое и невнятное по форме. Мы же – всегда стремились к эстетике слова, кадра, внутрикадрового монтажа. Кроме того, мы понимали, что на нас возложена некая миссия, потому что по нашим фильмам лет через 40−50 будут судить об ушедшей эпохе. Из наших фильмов будут узнавать, что мы были за люди, как мы жили, о чем думали и как снимали.
— Как вы считаете, осознают ли свою «миссию» сегодняшние режиссеры-документалисты?
— Сейчас в документальном кино много случайных людей. Если раньше кино занимались только профессионалы, то сейчас, в эпоху общедоступности цифровых технологий, брать камеру и снимать – это все равно, что брать ручку и писать. Но ведь и хорошие писатели получаются далеко не из всех. Раньше многие пробовали писать, но хороших писателей можно пересчитать по пальцам. Сейчас многие пробуют снимать, но получается тоже не очень хорошо. И, тем не менее, удачные опыты тоже есть.
— А насколько удачны пермские опыты?
— Пермь – одна из столиц российского документального кино, наряду с Москвой, Санкт-Петербургом, Екатеринбургом, Новосибирском и Ростовом. И я считаю, что наш город уже созрел для того, чтобы в нем появилась своя киношкола. Первые шаги сделаны. Есть школа при киностудии «Новый курс», откуда вышел, скажем, Алексей Романов, режиссер, известный уже за пределами страны. Начиная со следующего года, Пермский институт культуры будет выпускать специалистов в области кино – мы уже набрали первую группу из десяти человек. Пока у нас нет отдельной кафедры кино— и видеотворчества, но я надеюсь, что она откроется на базе Пермской синематеки. Все это очень важно для того, чтобы в Перми появилось регулярное кинопроизводство. Документальное кино в нашем городе уже состоялось, а для того чтобы состоялось игровое кино, необходим первоначальный капитал. С деньгами могло бы помочь государство, но государство в кино, как и в любом другом бизнесе, плохой помощник. Поэтому мы начали с подготовки сценарного портфеля. На сегодняшний день в нем 15−20 проектов, которые мы готовы предложить телеканалам. А поскольку производство телепродукта оплачивают сами каналы-заказчики, участие государства просто не потребуется. Что же касается больших кинотеатральных фильмов, то мы планируем отправить несколько сценариев на конкурс Госкино, и если она поддержит какие-то их них, то в следующем году у нас будут и кинотеатральные проекты.
— Какие, например?
— Мы стараемся заполнять наш портфель сценариями, основанными на произведениях пермских писателей, благо в Перми есть хорошая литература. Помимо признанного на международном уровне Алексея Иванова, есть и другие не менее достойные и талантливые люди, которые, может быть, просто не умеют себя продвигать. Вспомните Льва Давыдычева с его Иваном Семеновым. Это же было событие! И до сих пор это событие. А что требуется для того, чтобы событие состоялось? Создать условия. Был Пермтелефильм, там работали молодые амбициозные ребята, которые просто взяли и сняли фильм. Сейчас ситуация очень похожая. Надо создать условия для этих молодых ребят, которые придут и снимут хорошее кино. Довольно трудно объяснить чиновникам, зачем нужна в Перми киностудия. Нужно просто сделать ее и все, как мы сделали когда-то «Флаэртиану».
Любовь МУЛЬМЕНКО
