Европейская молодежь в картине Жан-Люка Годара «Мужское и женское»

1.

«Известное изображение латиноамериканской девушки, которая дарит розу солдатам, стоящим с примкнутыми штыками, — это образ того, чем мы отличаемся от нашего врага. Роза как символ утверждение жизни вопреки лавине презрения и ужаса – вот то важное, о чем я попытался рассказать. И это утверждение должно быть самым благородным, самым стойким в человеке: жажда эротики и игры, освобождение от всяческих табу, требование достойного совместного существования на земле, свободной от вечно маячащих на горизонте клыков и долларов».
(Х. Кортасар «Книга Мануэля»)

Я начала статью, посвященную картине Жан-Люка Годара «Мужское и женское», с цитаты из романа аргентинского писателя Хулио Кортасара «Книга Мануэля», текст которого во многом перекликается с фильмом французского режиссера. Если присмотреться к лицу девушки, держащей цветок, на фотографии, упомянутой Кортасаром (а, судя по описанию, это знаменитая фоторабота Марка Рибу, сделанная им в Вашингтоне осенью 1967 года), то на нем можно рассмотреть некую отрешенность от мира, если не сказать больше – меланхолию опьянения, транс, возможно даже вызванный наркотиками. Равнодушие замутненного сознания ко всему вокруг, в том числе и к полицейским штыкам, находящимся на расстоянии удара, и, в тоже время, невероятная концентрация на цветке как символе, знаке и метафоре.
Франция, шестидесятые годы. Сколько фильмов было снято, сколько поэтичных оборотов было употреблено, дабы описать дух протеста, властвующий над молодыми людьми Парижа! Они читали Сартра и Камю, ходили на митинги, пили кофе и мате, ведя разговоры о литературе, потягивали «Голуаз» в старых французских кинотеатрах. Поколение киноманов и свободно мыслящих эстетов. Дети кока-колы и Маркса, чья свобода зачастую определялась модными правилами.
Но что подвигло меня привлечь к рассказу о картине Годара роман Кортасара? Наверное, слишком похожими показались герои и истории, воссоздающие Францию шестидесятых. Совпадение во многих моментах отражения времени могут даже вызвать у современного зрителя и читателя подозрение, что авторы, действовали сообща, создавая миф о том неспокойном поколении. Но, наблюдая за происходящим, и Годар, и Кортасар были достаточно мудры, чтобы не ограничиваться позицией внутри «кипящего котла», и отстраниться, расположившись в точках, обеспечивающих более объективный взгляд. Конечно, между содержаниями романа и фильма есть и существенные различия, ведь Годар показывает период времени, предшествующий маю 1968 года, когда молодежные протесты только набирают свои обороты, а Кортасар рассказывает скорее уже о фазе излета молодежного революционного движения.
Отдельное, весьма важное место, как в рассматриваемой картине, так и в романе занимает сам феномен кинематографа. В первую очередь, совпадают места обычного времяпровождения героев. Кинотеатр – место проведения их культурного отдыха. Мы знаем, что Годар и сам относился к заядлым синефилам. Таковы и его герои, таковы и персонажи Кортасара. Они знают любимый кинематограф до мельчайшего кадра.
В темных уютных парижских зальчиках происходит многое. В «Мужском и женском» во время киносеанса герои постоянно меняются местами, будто играя в прятки, каждый из них может неожиданно появиться за спиной у приятеля и, растрепав прическу, исчезнуть вновь. Сотни кресел одинаково пусты – можно избрать любое. Так, вроде бы, и в жизни декларируется – молодой человек свободен выбрать из многих путей, сыграть всякую роль. Но смогут ли они через два года убедительно исполнить свои партии на улицах Парижа, в толпе протестующих?
Кино выступает как новое, прогрессивное искусство, влияющее на жизнь. Часто сюжет фильма выстроен таким образом, чтобы возникли условия, побуждающие персонажа протестовать, бороться, идти наперекор обстоятельствам. У многих зрителей, склонных к восприятию модели поведения героя, появляется желание совершить «подвиги» в повседневности. В условиях, когда протест моден, актуален, экранная борьба переносится в реальность, а вопросы о ее смысле отходят на второй план. Заразившись романтикой любимого кино, герои Годара и Кортасара протестуют зачастую бессмысленно, — в жизни оппозиция между добром и злом не такая явная, не такая схематичная, как в фильмах, да и сложно найти оправданный способ протеста, если не существует самого главного – идеи.
Каждый из героев Годара мечтает снять свой идеальный фильм, в котором будут рассказаны все истории, показаны все мысли и образы, волнующие сознания молодых людей. В один из моментов «Мужского и женского» режиссер накладывает кинопространство просматриваемого своими героями фильма на собственное киноповествование. Его киногерои смотрят фильм, и кадры этого фильма монтируются вперемешку с реальными событиями в картине. Этим приемом Годар, в первую очередь, намекает на необходимость отделения реальной жизни от кинематографа, в то же время, предупреждая о возможности слияния. И тут же возникает вопрос, что первично, искусство или жизнь, и в каком случае они становятся одним неразделимым целым?
В романе Кортсара один из героев видит сон, в котором он сидит и смотрит фильма Фрица Ланга. В разгар просмотра в зале неожиданно появляются незнакомые люди и отводят его в маленькую комнатку, где происходит нечто важное – он получает какое-то задание, которое должен выполнить. Но проблема в том, что именно эта сцена оказывается вырезанной из сна. Даже еще не проснувшись, герой помнит себя только выходящим из комнаты с ноющим знанием в голове. И это чертовски похоже на всем известную жизненную ситуацию, когда нечто важное мелькает в сознании и тут же забывается. И как тягостно и мучительно знание об этом, может быть очень серьезном, вдруг проявившемся и тут же исчезнувшем (кстати, самым известным фильмом Фрица Ланга является «Метрополис», в котором, как мы помним, был гениально создан мир будущего, с людьми, действующими подобно машинным механизмам, и этот мир сейчас не кажется таким уж утопичным). И вот, главный герой «Книги Мануэля», подгоняемый тайной из сна, спрятанной где-то в глубине сознания, пытается докопаться до истины, прокручивая события в голове, словно пленку с недостающим фрагментом. И эта цель становится реальной и жизненной, перекидываясь из сна и кинематографа.
Второе место, где герои романа и фильма частенько проводят время, — это маленькие парижские кафе. Кафе – вообще знаковое пространство для литературы и кинематографа шестидесятых. В нем отражаются новые эстетические веяния того времени. Это пространство встречи, вырывающее людей из мира внешнего, из Парижа с его характерными для больших городов шумом дорог и кутерьмой пешеходов, своеобразный вакуум, позволяющий молодым людям вести свои споры, а зачастую и просто светские разговоры. Поэтому так важно Полю, главному герою фильма Годара, чтобы дверь в кафе закрывалась. Любой звук извне, врываясь в пространство кафе, может принести хаос.
В кафе знакомятся Мадлен и Поль в «Мужском и женском». Там же неожиданно взбесившаяся жена вдруг убивает своего мужа. Хотя, нет, это уже происходит вовне, но открытые двери, отделяющие тихие разговоры от шума улиц, переносят звук выстрела внутрь. Иногда даже самое спокойное течение событий может быть прервано внезапной трагедией. Но у Годара здесь трагедии нет – смерть появляется неожиданно, быстро, так же и исчезает, не неся в себе смысла и не пробуждая чувств. Когда замечтавшийся Поль своим присутствием разъярил посетителя игорного зала, тот, вытащив ножик, вроде бы вознамерился поразить им молодого человека, но вдруг остановился и пырнул себя. Показав этот бессмысленный акт, Годар провозгласил, что умирать надо легко и непринужденно, ведь смерть буднична. Тем самым он вывел умирание из трагедийного и мифологического дискурсов, предугадав то, что через полтора десятка лет сотворят телевидение и кинобоевики, а чуть позже – компьютерные игры.
В эпизоде с посетителем игорного зала представляется интересной еще и сама форма выражения несогласия. Кстати, самоубийство, эта крайняя форма пассивного протеста, встречается в фильме еще раз, когда человек за минуту до самосожжения просит спички у прохожих.
Стоит вспомнить, что, пожалуй, самыми яркими практиками пассивного протеста в двадцатом веке являлись хиппи. Изначальный смысл непротивления состоит в демонстрации силы духа и своего морального превосходства над противником, причиняющим физическую боль. В этом заключается, в частности, метод Христа, учившего «подставлять вторую щеку». Вызов, бросаемый морально несгибаемым человеком своему мучителю всегда являлся действенным оружием, и пассивный протест шестидесятых наверняка в своих истоках опирался на идею, не претерпевшую изменений со времен Иисуса. Однако общество, и, говоря точнее, обыватели, относились к хиппи с презрением, как к асоциальным элементам, бродягам, наркоманам и грешникам и потому не проявляло симпатии в моменты демонстрации ими моральной стойкости. Возможно, из-за этого несогласным приходилось прибегать к крайним мерам, доводя пассивный протест до предела, что выражалось, например, в сценах, показанных Годаром в своем фильме.
И здесь произошло изменение сути пассивного протеста. Теперь он вовсе не демонстрация силы духа, а шокирующая акция, потрясение публики асоциальной выходкой, некий будоражащий эстетический акт, рассчитанный на то, чтобы вызвать реакцию отторжения у обывателя. Из этого, вероятно, и растут корни самоубийства как культурного акта, самоубийства как произведения искусства.
Интересно, что в 1970 году Микеланджело Антониони в фильме «Забриски пойнт», рассказал историю о молодом человеке, улетевшем на чужом частном самолете в пустыню, чтобы найти там свободу. Можно ли назвать его действия выражением протеста? Нет, ведь кража произошла спонтанно, а самолет стал именно способом достижения свободы. Натешившись вдоволь, парень вернул частную собственность обратно на стоянку. Но, будь это современным пассивным протестом, герой бы пощекотал нервы властям города, фланируя над крышами домов, а потом бы эффектно свалился на главную площадь, или, того хуже, врезался бы в небоскреб, опередив события 11 сентября 2001 года на три десятка лет. Однако, он слетал на край света, за пределы видимости и самой системы, а потом просто вернул самолет на место. И, может быть, главным посылом Антониони в «Забриски Пойнт» было как раз указание на пока еще сохранившиеся лазейки к свободе? Ведь все тогда только начиналось.
Итак, Годар в своем фильме возводит самоубийство в степень крайней обыденности, однако, вместе с тем, каждый раз делает его эффектно неожиданным для зрителя. Это можно сравнить с современным искусством – минутный шок быстро сходит на нет, не оставляя от увиденного ни воспоминаний, ни эмоций. И в этом Годар предугадывает нашу сегодняшнюю реакцию, на тысячи подобных «неожиданностей», точнее, на отсутствие этой реакции. В качестве примера можно вспомнить сцену из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия», где проповедник совершает самосожжение, предваряя его речью о создании нового мира. Этот акт самоубийства Тарковский никак не романтизирует, не являет в нем какой-либо трагедии. Собравшиеся на площади люди, будто сделанные из плоского картона, абсолютно не обращают внимания на действия проповедника, и лишь какой-то сумасшедший катается по земле рядом с горящим человеком, пародируя его судорожные движения.
Еще одно общее, что проявляется и у Кортасара в «Книге Мануэля» и у Годара в «Мужском и женском» – это их любовь к текстовому коллажу. У Годара – это титры, внезапно появляющиеся в той или иной части фильма, несущие порой даже не пояснительный (ибо, зачем что-либо таким образом пояснять в звуковом кино?), а, скорее, даже наоборот, отстраненный, противопоставленный ходу событий характер. У Кортасара же – это газетные вырезки, которая молодая мама собирает для своего сына, в качестве будущего источника знаний о жизни. Но в этом методичном собирании кусочков информационных сообщений на разных языках кроется то самое страшное, к чему готовят родители своего ребенка, – познание мира полностью, всеобъемлюще, без выделения каких-либо отличий, границ, уникальностей культур. К концу века сам мир преподнесет родившемуся в шестидесятые ад кромешной информации обо всем. Ад Того же Самого.
У Годара на текст накладываются также различные шумы и звуки выстрелов. Выстрел вообще проходит лейтмотивом многих его фильмов, и в «Мужском и женском» это ощущается наиболее отчетливо. Выстрел как начало знакомства двух главных героев фильма, выстрел как символ их движения против. Иногда он звучит где-то на соседних улицах и сюжет никак к нему не приближается. Просто рядом еще один человек застрелился. Выстрел является зрителю как знак, оторванный от событий реальных. Много ли выстрелов слышит человек вживую? Но со сколькими выстрелами мы сталкиваемся в кино, по ТВ, в газетах? В современном обществе, потребитель уже не воспринимает выстрел как нечто необычное, страшное, несущее реальную смерть, потому что слышит про убийства каждый день, и это уже его не потрясает.

2.

Главный герой «Мужского и женского» Поль (Жан-Пьер Лео) – молодой человек, достаточно политизированный, чтобы соответствовать духу своего времени. Он проводит социологические опросы, впрочем, об этом мы узнаем лишь к концу фильма. До этого долгие разговоры, так напоминающие интервью, лишь намекают на профессию нашего героя.
В сцене интервью, озаглавленной Годаром «Диалог с продуктом потребления», зрителю является сознание, стоящее на пороге своего постмодернистского преображения. Буквально по первым ответам можно проследить, как слова, идентифицирующие человека, сливаются с названием молодежного журнала. «Мадемуазель 19 лет» — это журнал. Я сама была мадемуазель 19 лет» — с радостью сообщает респондент. Примеряя на себя образ, в известной степени унифицированный, обозначающий категорию, и, одновременно, идеал к которому должны стремиться представители этой категории, девушка теряет индивидуальные черты, становясь как бы средним арифметическим от всех мадемуазелей девятнадцати лет. Интересно, что это превращение автоматически делает ее наиболее пригодной для опроса, часто ставящего целью выяснение мнения среднестатистического гражданина. Однако отвечать на вопросы, соответственно своей роли, респонденту, воспринимающему социологическое интервью как диалог с приятелем, не удается, и интервьюеру даже приходится напомнить: «Эти вопросы я задаю всем француженкам».
Девушка обо всем осведомлена (или хочет показать, что это так), но не может сформулировать собственного мнения ни по одному из серьезных вопросов. Ее сознание улавливает, схватывает большую часть сообщений, которые усиливающимся потоком обрушиваются из наращивающих мускулы средств массовой информации, но уже не способно выделить в этом массиве чего-либо главного, важного, нужного – того, о чем стоит поразмыслить. Оценка, определение, анализ – все, что хочет выудить из нее интервьюер – невозможны, так как большинство из явлений, о которых идет речь, будь то социализм, ограничение рождаемости, война, воспринимаются человеком уже как картинки, знаки, оторванные от смысла и лишь диктующие определенные модели поведения в соответствие, например, с модой. Именно поэтому на вопрос о том, идет ли в данный момент где-нибудь война, девушка отвечает: «Нет. Может, и идет, но я об этом не помню, а вспоминать не хочу. Значит – нет». Войну-картинку легко забыть, легко усомниться в ее существовании.
То, что сознание участницы опроса находится пока в точке отсчета своего постмодернистского существования, показывает еще и невозможность респондента мгновенно переключаться с одной темы на другую. Девушку удивляет разнородность задаваемых вопросов, калейдоскопичность скачущих тем. Социологический опрос в фильме как будто моделирует уже изменившийся мир, манящий, кричащий, требующий – посмотри, обернись, проникни в каждую точку, в каждое мгновение, – а неповоротливый зрачок еще не привык, он мечется, для него остаются зоны невидимости. Несколько десятков лет спустя, ломаная линия движения взгляда по экрану компьютера, вмещающему одновременно несколько десятков разных, порой несовместимых ни тематически, ни по смыслу, сообщений, станет естественной и нормальной.
Интересно объяснение слова «реакционер», которое дает интервьюируемая. В ее понимании, «реакционер» — это тот, кто идет против сложившегося порядка вещей, бунтарь, реагирующий на несправедливость мироустройства. И такое определение прямо противоположно тому, что представляет собой «реакционер» в действительности. Смысл слова выворачивается наизнанку, и возможно, что это зависит от самого образа реакции, навязанного модным в те годы молодежным неравнодушием. Наличие активного ответа, этакого немедленного реагирования на мировые события, становится в шестидесятые обязательным атрибутом современного молодого человека. Культивируемое неравнодушие и естественная неосведомленность – эти два, казалось бы, взаимоисключающих понятия, странным образом сочетаются в молодежной среде (вспомним, как Поль, почти не глядя, подписывает какие-то петиции против войны, как не пропускает возможности без видимой причины нарисовать лозунг на стене туалета или полицейской машине).
Сознание находится еще в самом начале своего пути к знанию абсолютно всей информации и максимальному отчуждению от каждого события. Далее неравнодушие и неосведомленность будут стремиться к своим противоположным полюсам, и достигнут их в конце века.
У Годара фильм делится на две половинки – «мужское» и «женское». Женское существует почти во всем: пустые разговоры, незаинтересованность ни в чем, кроме собственной персоны, черты характера, вызванные товарным изобилием и разнообразием, погоня за удовольствиями и комфортом, игра, мода, выстрел и смерть, политика и протесты. И, думается, главное, против чего действительно протестует Поль, – центральный герой годаровского фильма – это женское начало. В шестидесятые в сытом, достаточно благополучном европейском обществе именно женское начало начинает усиливаться. Вероятно, это один из неизбежных побочных эффектов общества потребления – разрастание инфантильности и слабости, невероятная чуткость к модным тенденциям, повышение ценности вещей и удовольствий. Безусловно, проявления женского есть и в Поле. Это и его медленное взросление, и несформировавшаяся жизненная позиция (неслучайно он – интервьюер, лишь проводник чужих вопросов), и нежелание брать на себя ответственность не только за судьбу мира, но и за свою собственную жизнь. Вместе со своими пустыми подругами Поль погружается в хаос пустых разговоров и беспричинных поступков, что его крайне раздражает. Возможно, лишь физическое влечение удерживает героя от разрыва с женским обществом.
Можно предположить, что и сам феномен возникновения протестов в массах студенческой молодежи идет от безотчетного ужаса перед наступающим «женским». Историки и культурологи называют парижские события симптомом глубокого кризиса современного промышленного общества, основанного на принципах просвещения. И, в тоже время, первым массовым проявлением постмодернизма. Они же считают, что поводы, вызвавшие такую волну протеста молодежи слишком малы, чтобы сравниться с теми разрушениями повседневного строя жизни, которые те готовы были нанести. Элитарная группа молодых людей (в основном студенты Сорбонны) начали свой мятеж, не имея конкретной цели и не руководствуясь какой-либо идеей. Итак, если действия молодых людей не поддается логическому объяснению, то, может быть, они были бессознательной попыткой спастись от надвигающегося хаоса? Но самое удивительное, что сам протест, выраженный в традиционной форме, получился под стать тому, против чего он был направлен. Протест без идеи слился с таким же безыдейным потреблением и размножением, встроившись в современную систему. Неслучайно многие культорологи говорят о том, что на парижских демонстрациях 1968 года власть выработала новые механизмы деконструкции мятежей, научившись не реагировать жестко на уличные выступления, полностью контролировать процесс «выпуска пара», а также ловко играть смыслами, отказывая демонстрантам в собственной воле и выставляя их марионетками (в наше время любое студенческое выступление первым делом вызывает вопрос: «Кто это проплатил?»).
Возвращаясь к фильму Годара «Мужское и женское», стоит попробовать применить эти размышления к его героям. Невозможно точно установить, за что борется Поль. Его сопротивление — это пара надписей на дверях и полицейских машинах, да несколько шалостей и бездумных поступков, прерванных нелепой смертью. Два более-менее четких лозунга – это все, что можно разглядеть в вакханалии хаоса, окружающей героя. Призывы к миру во Вьетнаме и к отставке де Голля. В чем причины? В чем идеи?
Очевидно, что в фильме существуют два вида протеста героя. Первый из них –политический. Корни его не в действительном неприятии войны, а в моде, в пацифистской направленности текстов, музыки и других потребляемых им поп-продуктов. И этот протест очень эффектно показан в фильме. Вспомним, смешную сцену, в которой Поль со своими друзьями отвлекают полицейских, чтобы написать на дверях их машины свои лозунги, или тот же эпизод с человеком, сжигающим себя на улице в знак несогласия с войной во Вьетнаме. Но являются ли эти протесты истинными? Не игра ли это?
Другой же протест, проявляющийся не так явно, является более существенным, так как идет от страха героя утратить свое мужское начало. Этим и объясняется, почему оппозиция мужского и женского отразилась в самом названии фильма Годара. В финальных титрах режиссер к тому же выводит формулу: «женское = конец», а в середине фильма происходит разговор Поля со своим другом, который говорит ему, что слово «мужское» состоит из слов «маска» и «зад». На что Поль спрашивает его, из каких частей состоит слово «женское»? И получает в ответ: «Из ничего».
Герои Годара и Кортасара – те, кто выйдут через два года на демонстрацию, или же те, кто уже поучаствовали в ней, похожи тем, что делают это, не выдвигая никаких обоснованных требований. Они «приобретают» протест, украшают себя статусом несогласных, как брошкой. Они – часть общества, в котором на первый план выходит процесс потребления. В данном случае – потребления кока-колы и левой литературы в промежутках между карнавалами и феериями. Маленькие безумные поступки помогают жить, но не изменяют мир вокруг.